Psicología narrativa: el origen creativo del sentido
- bretonamadeus
- 15 dic 2025
- 10 Min. de lectura
¿Cómo es posible que sepamos tanto sobre cómo contar historias y, aun así, sintamos que muchas narrativas contemporáneas ya no dicen nada esencial sobre lo humano?
Dominamos las técnicas narrativas como nunca antes: estructuras, guiones, fórmulas, dispositivos visuales. Las historias son más espectaculares, más pulidas, más precisas. Y, sin embargo, algo se diluye. Algo no permanece. Algo no toca fondo.
Este artículo parte de esa incomodidad. Desde la psicología narrativa, y apoyado en la mirada de la psicología analítica de Carl Jung, propone volver al lugar menos consciente del que nacen la imaginación y la fantasía, para preguntarnos por qué contar historias siempre ha sido una forma humana de buscar sentido, y no solo de producir contenidos.
La mente dirigida: el taller consciente de la cultura (y de la técnica narrativa)
Cuando pensamos “en serio” —cuando resolvemos un problema, planeamos, explicamos, enseñamos, discutimos— nuestra mente se organiza alrededor de una dirección. Hay una idea central que manda, un rumbo, una intención. Y a partir de ahí, el pensamiento avanza como una cadena: un paso lleva al otro, una causa abre la siguiente, y todo busca volverse claro, verificable, comunicable.
Ese modo de pensar suele venir amarrado al lenguaje. En su forma más intensa, incluso lo sentimos físicamente: nos hablamos por dentro, ensayamos frases, escribimos, dibujamos esquemas para que la idea quede “cerrada”. Es un pensamiento que mira hacia afuera: quiere tocar el mundo, ordenarlo, ajustarse a él y, si puede, transformarlo. Por eso cansa. Porque exige atención sostenida, control, energía.
Desde ahí se construye la cultura. No solo porque el lenguaje permite comunicarnos, sino porque también guarda memoria: lo que una generación descubre, lo que otra afina, lo que una comunidad convierte en criterio. En esa línea dirigida se levantan métodos, escuelas, técnicas, oficios. Y en ese mismo terreno se levanta gran parte de lo que hoy entendemos por tecnica narrativa: estructura dramática, guion, escenas, ritmo, arco de personaje, punto de giro, tensión, resolución. Todo ese conocimiento —tan valioso— pertenece a este taller: el lugar donde la historia se diseña.
Incluso cuando creemos estar “inventando”, muchas veces operamos así: probamos, corregimos, reorganizamos lo que ya sabemos, proyectamos una idea hacia el mundo como si fuera verdadera para ver si se sostiene. En ese ejercicio se refinan el pensamiento y el lenguaje; y también se refina la narración como técnica. El problema no es ese taller. El problema es cuando creemos que solo ahí nace una historia.
Porque una cosa es construir una narración con herramientas, y otra muy distinta es tocar la fuente de donde vienen las imágenes que tienen peso, las escenas que no se olvidan, el impulso que no se fabrica. Y justo ahí —en ese límite entre oficio y origen— es donde empieza la pregunta por la otra mente: la que no avanza en línea recta, la que no piensa solo en palabras, la que no busca convencer, sino revelar.
La mente onírica: donde la imaginación se libera de la forma
Cuando dejamos de pensar de manera dirigida, algo cambia en el interior. El pensamiento ya no avanza en línea recta ni obedece a una idea central. No busca llegar a una conclusión ni comunicarse con nadie. Simplemente ocurre. Las ideas flotan, se acercan y se alejan, se superponen sin pedir permiso. Una imagen llama a otra, un recuerdo despierta una emoción, una escena se transforma sin que sepamos muy bien por qué.
En este modo de funcionamiento, el lenguaje pierde su dominio. Ya no pensamos principalmente en palabras, sino en imágenes, sensaciones, atmósferas. El tiempo se vuelve extraño: pasado y futuro se mezclan, lo posible convive con lo imposible, lo real se deforma sin romperse del todo. Es el territorio de los sueños, de las fantasías, de las ensoñaciones diurnas. Un pensamiento que no cansa, porque no exige control, y que suele aparecer cuando la vigilancia consciente se relaja.
A diferencia de la mente dirigida, esta forma de pensar no intenta adaptarse a la realidad externa. Más bien se aparta de ella para reorganizar la experiencia desde dentro. No copia el mundo tal como es, sino que lo reimagina según deseos, temores, carencias, impulsos que no siempre alcanzan la conciencia. Por eso, sus productos pueden parecer ilógicos o arbitrarios. Pero esa apariencia engaña: la mente onírica sigue una lógica propia, más antigua, más profunda, guiada por motivos que no se deciden, sino que se revelan.
Aquí nace la fantasía. No como escapismo, sino como compensación y exploración. En la fantasía, la psique ensaya otras formas de ser, de actuar, de comprender. Aparecen figuras exageradas, escenas improbables, historias que no buscan verosimilitud, sino sentido. Lo que no puede decirse de frente, se muestra de manera indirecta. Lo que falta, se imagina. Lo que duele, se transforma.
Desde este lugar brotan muchas de las imágenes que luego la narrativa consciente intenta organizar. Antes de la estructura, antes del arco dramático, antes del lenguaje preciso, hay una imagen que insiste, una escena que se repite, una atmósfera que pide forma. La mente onírica no escribe historias terminadas, pero ofrece la materia viva de la que están hechas.
Entender este modo de pensamiento no significa idealizarlo ni dejarse llevar sin criterio. Significa reconocer que la imaginación no es un producto del oficio, sino su origen. Que sin este movimiento libre, no dirigido, la narrativa corre el riesgo de volverse correcta, eficiente… y vacía. Porque cuando la fantasía se silencia, la historia pierde su pulso más antiguo: el que no informa, sino que toca.
De dónde nacen las fantasías: memoria antigua, no capricho personal
Cuando intentamos explicar de dónde vienen las fantasías, la ciencia y la técnica suelen quedarse cortas. No porque no sean valiosas, sino porque este territorio no se deja atrapar del todo por el análisis funcional ni por la lógica instrumental. Aquí, muchas veces, es la poesía —y no el método— la que se acerca mejor a la verdad. Porque la fantasía no se fabrica: emerge.
Las fantasías no aparecen de la nada ni son simples invenciones individuales. Siguen ciertos motivos, ciertos recorridos que se repiten una y otra vez. Un ejemplo clásico es la fantasía adolescente: frente a la incertidumbre del futuro, el joven imagina que no es hijo de sus padres comunes, sino descendiente de una familia noble, rica o poderosa, que por alguna razón lo perdió y un día regresará para devolverle su lugar verdadero. Es una escena que aparece con sorprendente regularidad: el origen oculto, la identidad robada, el retorno glorioso.
En nuestra mirada contemporánea, esta fantasía puede parecer ingenua o compensatoria. Pero basta mirar hacia atrás para notar algo inquietante: ese mismo motivo fue, durante siglos, una verdad aceptada. Moisés, Rómulo y Remo, Semíramis, entre muchos otros, aparecen en los relatos antiguos como niños abandonados, criados por otros, destinados a un origen superior que se revela más tarde. En las culturas arcaicas, estas historias no eran metáforas psicológicas ni cuentos para distraer. Eran narraciones fundacionales, realidades simbólicas que organizaban la visión del mundo.
Esto nos muestra algo esencial: lo que hoy aparece en sueños o fantasías privadas fue, en otro tiempo, pensamiento consciente y compartido. La fantasía individual no inventa estos motivos; los reactiva. Toma formas que pertenecen a una memoria mucho más antigua que el yo personal. Por eso, muchas imágenes que surgen en la mente onírica tienen un aire de familiaridad extraña, como si no fueran del todo nuestras.
Las fantasías, entonces, no son residuos infantiles ni desvíos de la razón. Son huellas vivas de una forma de pensar más antigua, arraigada en la mente arcaica. Una forma de pensamiento que no separaba con tanta rigidez lo real de lo imaginado, y que encontraba en las imágenes simbólicas una vía legítima para comprender la existencia.
Este punto es clave para la narrativa. Porque si las fantasías beben de un fondo común, profundo y compartido, entonces las historias que realmente tocan no lo hacen por su originalidad superficial, sino por su capacidad de conectar con esos motivos antiguos. Aquí se abre el puente hacia el mito: no como relato del pasado, sino como expresión organizada de esa imaginación profunda que sigue operando, silenciosamente, en nosotros.
El mito: la memoria narrativa de lo humano
Cuando entramos al terreno del mito, no estamos hablando de “historias antiguas” como curiosidad cultural. Estamos hablando de una tecnología humana mucho más profunda: una forma de narrativa que no se dedicaba a registrar lo cotidiano, sino a condensar lo esencial. En casi todas las culturas del mundo, los mitos no preservan el detalle de la vida diaria; preservan lo que se repite en el fondo de la experiencia humana: el miedo y la esperanza, el deseo y la pérdida, la caída y el renacimiento, la traición y la lealtad, la prueba y la transformación.
Por eso, cuando miramos los relatos de héroes culturales, fundadores de religiones, figuras originarias, encontramos motivos que vuelven una y otra vez, como si el ser humano llevara siglos soñando con las mismas preguntas desde distintas geografías. El mito no funciona como biografía: no le interesa el individuo como individuo. Le interesa lo que el individuo encarna. Por eso, detrás de muchas figuras míticas, la persona concreta se borra y queda el motivo: el niño perdido, el llamado, el descenso, el enemigo, el sacrificio, la revelación, el retorno. No es casualidad: es la señal de que esa historia está hablando de una dimensión mayor que la anécdota.
En ese sentido, el mito puede entenderse como una forma de sueño colectivo: una estructura imaginativa que organiza, a escala cultural, lo mismo que la mente onírica organiza a escala íntima. Así como el sueño junta elementos heterogéneos y crea una lógica simbólica propia, el mito reúne fuerzas, imágenes y tensiones universales para darles forma. El mundo, visto desde el mito, no es “objetivo” en el sentido moderno: está saturado de sentido. Y esa saturación no es un error; es una necesidad humana. Porque el ser humano no solo vive en hechos: vive en significados.
Esto conecta directamente con la premisa del artículo. Si la narrativa contemporánea se ha vuelto técnicamente brillante pero espiritualmente pobre, el mito aparece como recordatorio de otra función del relato: no entretener ni impresionar, sino orientar. El mito no buscaba producir consumo; buscaba producir sentido. Y ese sentido no era un adorno moral: era una forma de sostener la vida interior y la vida colectiva.
Lo importante aquí es entender que la modernidad no “superó” el mito: lo desplazó. Cambiaron los formatos, cambiaron los lenguajes, cambió la apariencia racional del mundo… pero la necesidad humana de imaginar, proyectar, simbolizar y narrar sigue operando. Por eso el mito no es un museo: es un espejo. Nos muestra que, cuando una historia logra tocar lo profundo, no lo hace por su perfección formal, sino porque activa esa capa universal donde lo humano se reconoce a sí mismo.
Y ahí es donde el artículo empieza a cerrar el círculo: si queremos recuperar el alma de la narrativa, no se trata de volver al pasado ni de “mitologizar” todo. Se trata de recordar que las historias más poderosas siempre han sido las que dialogan con ese hilo mayor del devenir humano. Lo que sigue, entonces, es inevitable: hablar de qué pasa cuando una cultura se desconecta de ese fondo y convierte la narración en puro espectáculo, y por qué ahí aparece —como responsabilidad— la psicología narrativa.
Narrar como acto de sentido: una responsabilidad olvidada
Llegados a este punto, la pregunta inicial empieza a encontrar su respuesta. No es que la narrativa contemporánea haya perdido capacidad técnica; es que, en muchos casos, ha perdido contacto con la función más profunda que históricamente tuvo el relato: dar sentido a la experiencia humana. Cuando la imaginación se separa de su raíz simbólica y la forma se impone como fin en sí misma, la historia puede brillar… pero no transforma.
Esta no es una preocupación nueva. En 388 a. C., Platón animó a los padres de la ciudad de Atenas a exiliar a los poetas y cuentacuentos, a quienes consideraba una amenaza para la sociedad. No porque trabajaran con ideas falsas, sino porque trabajaban con ideas sentidas. A diferencia del filósofo, que expone sus ideas de manera abierta y racional, el narrador las oculta dentro de la seducción emocional del arte. Y, como señalaba Platón, una idea sentida es una idea también: una que penetra en nosotros con tal fuerza que puede llevarnos a creerla sin cuestionarla.
Narrar nunca ha sido un gesto inocente. Las historias crean marcos de interpretación, legitiman valores, despiertan deseos, normalizan miradas. Construyen mundo. Por eso, cuando la narrativa se reduce al impacto inmediato, al efecto o al consumo rápido, no solo se empobrece estéticamente: se empobrece humanamente. La degeneración de la narrativa arrastra consigo una degeneración del mundo que esa narrativa sostiene.
Desde la psicología narrativa, esta responsabilidad se vuelve aún más evidente. Contar historias no es solo ordenar acontecimientos; es tocar capas profundas de la experiencia psíquica individual y colectiva. Es activar imaginarios, símbolos y fantasías que no son neutros. La pregunta ya no es solo cómo contar, sino desde dónde y para qué.
Recuperar el alma de la narrativa no significa abandonar la técnica ni renunciar a la forma. Significa volver a enlazarla con su origen: con esa imaginación profunda que, desde siempre, ha permitido al ser humano orientarse, comprenderse y proyectarse en el mundo. Narrar, en ese sentido, no es solo producir relatos. Es asumir el gesto antiguo —y siempre actual— de participar en la construcción de sentido.
Referentes y lecturas para profundizar
Este artículo dialoga con una tradición amplia que ha explorado la imaginación, el símbolo y el sentido como funciones esenciales de la experiencia humana. Si quieres profundizar en estas ideas, aquí algunos referentes clave:
Carl Gustav Jung – Símbolos de transformación
Obra fundamental de la psicología analítica, donde Jung explora los dos modos de pensamiento —dirigido y fantástico— y el papel de la fantasía, el mito y el símbolo en el desarrollo de la conciencia humana. Gran parte de las ideas que atraviesan este artículo se apoyan en este texto.
El hombre y sus símbolos – Carl G. Jung
Una de las puertas más accesibles para entender cómo los símbolos y la imaginación operan en la vida cotidiana y en la cultura.
Carl Gustav Jung – Psicología analítica y símbolo
Fundación C. G. Jung y recursos introductorios a su pensamiento sobre imaginación, inconsciente y símbolo.
James Hillman – Psicología arquetipal e imaginación
Hillman profundiza en la imaginación como realidad psíquica y en el valor del mito como forma de pensamiento vivo.
Mythology and Meaning – Joseph Campbell
Una referencia clave para comprender el mito como estructura de sentido y narrativa universal de la experiencia humana.
Robert McKee – Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting
Uno de los textos más influyentes sobre narrativa técnica y estructura dramática contemporánea. Un contrapunto necesario para comprender el dominio consciente de la forma narrativa y su diferencia con el origen profundo de la imaginación.
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